di Alberto Bermolen*, Maria Grazia Dal Porto**, Lucia Moretto***

La danza è il movimento ritmico del corpo (Platone). In tutte le lingue europee il termine dance, danse, danza, tanz…, ha la sua radice in « tan » che in sanscrito significa « tensione ». Danzare è esprimere con intensità il rapporto con se stessi, con gli altri, prendendo parte al movimento cosmico.
Assieme alla musica è una delle forme ritualistiche nelle manifestazioni più arcaiche. È manifestazione di aspetti o pensieri tramite il corpo. È stata forse il primo tentativo dell’uomo di organizzare i propri movimenti. Attraverso il corpo l’uomo cercò inoltre di dare un’altra possibilità all’enorme quantità di energia motoria che si ritrovava. È insita nell’essere umano, come lo sono il canto e il suono.
In questo ordine ritmico, la danza degli Dei e degli eroi mitici concorre all’organizzazione e alla regolazione ciclica del mondo.
Le danze rituali erano un mezzo per ristabilire i rapporti fra la terra e il cielo. La danza? non è solo l’espressione e la celebrazio­ne della continuità organica dell’uomo con la natu­ra, è anche realizzazione della comunicazione con gli altri.
Nella sua genesi mitica riscontriamo come la dan­ze sorge del lavoro, ritmandolo. Il prototipo della danza cosmica è la danza di Shiva, che iscritta in un cerchio di fiamme, rappresentata sia la creazione che la conservazione, sia la destrutturazione che la reintegrazione.
Gli schemi ritmici e le figurazioni, cui il corpo umano si sottopone durante la danza, sembrano essere peri primitivi dei modelli di comportamento ancestrali, sacri, mitici.
Adeguarsi a tali modelli significa penetrarne il genuino valore simbolico, coinvolgervi tutto il proprio essere e quindi collocarsi deliberatamente nella sfe­ra del già accaduto al tempo mitico. Alle origini c’erano tra i primitivi danze appropriate ad ogni evento: nascite, nozze, attività agricole, terapeutiche…
In tante culture primitive, il modo più diretto di vive­re un mito, consisteva nel danzarlo. Già nella Preistoria danze astratte, danze mimiche e imitative compaiono nei rituali magici.
La danza appare come elemento ordinatore anche nel mondo cinese, dov’è legata alla ritmica dei numeri, pacifica gli animali selvaggi, stabilisce l’armonia tra cielo e terra. Diceva Confucio, nella Cina del
VI secolo, « Mostratemi come danza un popolo e vi dirò se la sua civiltà è malata o in buona salute ». Simbolo della liberazione dai limiti materiali, la danza, può diventare la manifestazione della vita spirituale, come è espresso dalla danza di Davide davanti all’Arca.
In Africa è l’espressione massima dell’arte. Nella danza africana Ritmo Melodia Parola sintetizzano nel corpo umano lo spazio e la durata nella loro capacità di espressione. L’arte della danza era molto sviluppata e varia, come testimoniano tantissimi testi di arte plastica. È stato possibile analizzare molte figure e ritmi che compongono coreografie di espirazione sia religiosa che pagana.
In Grecia la danza ha origini religiose. Senza perdere nulla delle sue caratteristiche religiose, alcune di esse erano particolarmente mimiche e liriche. Il popolo accompagnava l’evoluzione dei danzatori con gesti appropriati ad esse.
Lo studio antropologico delle danze primitive, permette di riassumere due grandi linee spirituali nello sviluppo della danza:

  1. A) una linea pagana e orgiastica (orientamento dionisiaco):
    Danze del paleolitico e neolitico,
    Danze primitive e australiane e neozelandesi, Danze del Congo, Guinea, Watusi, Pigmei (Africa),
    Danze del Vudù,
    Baccanali romani
    « Bassa danza del medioevo »
    Tarantella
    Danze brasiliane del carnevale (samba, batuca da macumba, Candomble, ecc.)
    Altre danze tropicali derivate dal Jazz (conga, Bossanova, cumbia, ecc.)
    Nuovi ritmi popolari (Rock and roll, soul, beat, ecc.).
  1. B) una linea di danza artistica cosciente e lucida (orientamento apollineo):
    Danze ritmiche cerimoniali dell’antico Egitto, Danze dell’India, danza di Shiva,
    Danze della Birmania, Pakistan, Corea, Indonesia ecc.
    « Alta danza del medioevo »
    Danze popolari europee (minuetto, mazurca, valzer ecc.)
    Danza classica russa Danze estetiche plastiche. Ecc. ecc.
    Questa doppia filiazione della danza orgiastica (Dionisiaca), e artistica (Apollinea), separate lungo la storia, trovano una fusione nella danza moderna. Da un punto di vista psicologico, le danze dionisiache, si rapportano all’inconscio, quelle apollinee al­l’io, al rafforzamento dell’identità cosciente. Esiste una terza linea che si rapporta ad ambedue ed è la danza terapeutica:
    Danze curative degli sciamani o guaritori, stregoni, specie dell’Asia, Africa, Amazzonia, Danze terapeutiche egizie, per la fertilità (1500 A.C.)
    Danze curative di Delfos
    Danze galattogene di alcune tribù africane per far scendere il latte alle mamme,
    Danze del ventre del medio oriente per tonificare le funzioni della maternità,
    Danze di liberazione di tensioni in vari popoli primitivi,
    Danze terapeutiche della psicoterapia contemporanea, Ecc. ecc. Dalla conoscenza sulla corporeità vissuta, che l’antropologia, la medicina, l’arte, in successive tappe evolutive, hanno fornito, nasce una vasta metodo­logia del movimento, applicata anche in educazione, che la pedagogia da anni ha incorporato. La Gestalt-Dance può essere adoperata, sia a sco­po terapeutico, che in Pedagogia Clinica. A questo suo se­condo uso ci riferiamo.

Teoria della tecnica
La Gestalt-Dance sorge come una sintesi da noi elaborata partendo dai vissuti in psicodramma, Gestalt, espressione corporea, dalla formazione in Psicodanza, compiuta in passato, con il Proti Rolando Toro, dell’università Cattolica di Santiago (Cile), dalle esperienze di danzaterapia, fatte a Sacrofano, in più di dieci anni di conoscenza e collaborazione, e dal contatto, sebbene indiretto, con la biodinamica emotiva.
La Gestalt-Dance può essere definita come la possibilità di contatto emotivo-sensoriale-estetico, attraverso movimenti, suggeriti dalla musica, che mirano a una struttura gestaltica, cioè totalizzante. Intervengono componenti percettive, sensazioni cenestesiche diverse, memorizzazione a livello muscolare e cinetico, fattori di attenzione concentrata e di attenzione diffusa elementi di osservazione, di ritmo e di armonia.
Offre, inoltre, la possibilità di passare dal movimento imitativo all’originalità espressiva personale e di gruppo, con il rapporto figura-sfondo in costante dinamismo.
Il bambino ha l’impulso innato di realizzare movimenti simili alla danza. Parallelamente questi movimenti gli danno la possibilità di scaricare le proprie tensioni, rafforzare la capacità spontanea di espressione, di appagare il suo desiderio di comunicare, adoperando il linguaggio essenziale della danza. L’adulto non ha perso né gli impulsi, né la capacità di azione da dispiegare attraverso il movimento espressivo. Di conseguenza la Gestalt-Dance può essere adoperata come strumento pedagogico clinico a tutte le età.
La differenza sta nella gradualità e complessità degli esercizi. Vanno dalla scoperta delle possibilità espressive della propria corporeità, allo sviluppo del ritmo e del respiro, a favorire una miglior percezio­ne dello spazio, a coordinare più fluidamente i mo­vimenti, a esprimere quelli proposti, a crearne di propri, a partecipare a coreografie improvvisate di gruppo.
Le differenze pedagogiche sono suggerite dall’età e dalle possibilità evolutive psicogenetiche. La Gestalt-Dance considera fondamentali i principi della psicologia della Gestalt (forma), della Gestalt Theraphy e della danza educativa ed espressiva.
Nell’elaborazione dei contenuti teorici e pratici sono stati sostanziali i principi gestaltici relativi alle percezioni esterne, alle percezioni figurative delle « gestalten » (forme) registrate sul corpo, alle per­cezioni del dinamismo, del rapporto individuo ambiente (figura sfondo).
Queste forme possono essere incomplete, insufficienti, bloccate o essere «corazze muscolari » (Reich).
Le forme possono completarsi o sbloccarsi, attraverso esercizi adeguati. Nel caso di problemi della parola, la forma incompleta è il linguaggio (deficit). Possono esserci altre forme incomplete o bloccate (handicap). Tutte pos­sono essere completate, sbloccate o sostituite da altre forme espressive.
Questa, come le altre tecniche suggerite, può es­sere adoperata da sola o in interrelazione con al­tre, dato che la motivazione che porta ad usarle è la stessa.
Nello stato di disaccordo interiore, provocato dall’incompletezza, può affievolirsi la percezione gli stimoli. Occorre instaurare un processo di sensibilizzazione che porti a stimolare ed affrettare l’integrazione, attraverso nuove possibilità creative. La danza è una di queste possibilità che agisce su corpo-mente in libertà.
Crescere, integrare e creare non sono processi separati, ma modi diversi di descrivere le possibilità di sviluppo delle capacità potenziali.
Uno degli obiettivi pedagogici della danza è riunire il sentire con il pensare ed il sentire con il fare, esprimendoli con il suo proprio linguaggio.
Non è tanto importante fornire modelli da imitare, quanto dare stimoli ed elementi per percepirli, affinché la risposta danzata sia ogni volta di più una risposta che l’allievo da dalla sua individualità originale.
Negli esercizi non si cerca l’accumulo di forme motorie automatizzate, ma la scoperta di strutture espressive sempre più personali, libere ed esenti da autocritica.
Per arrivare all’armonia motoria occorre far scomparire, gradatamente, le contraddizioni interiori che bloccano il fluire, affinché l’energia possa incorporarsi sempre di più all’esperienza in atto.
La Gestalt-Dance è un linguaggio che propone una sintesi nel rapporto contenuto-forma, con maggior chiarezza di messaggi, in modo che, il simbolismo adoperato, emerga chiaro nello spazio. Occorre per questo un processo di selezione di messaggi e la loro riorganizzazione nella costruzione dell’immagine. Compiere questo processo, porta a mettere in atto il codice della comunicazione artistica, che è rego­lato dalie leggi dell’estetica. Nel caso dell’armonia motoria, come in tutti gli altri, queste leggi non sono fuori dalla persona, e non richiedono insegnamento, dato che, le norme culturali che regolano la bellezza, non rimangono mai statiche, e sono parte costitutiva del suo essere.
La danza fa sì che questi codici si manifestino attraverso uno sviluppo che integra in se stesso i ruoli di emissore e di autosservatore.
La lettura simultanea, a volte preconscia, della propria opera, porta ad un’integrazione più vasta della figura-sfondo (persona-ambiente) in costante scambio dinamico.
È riscontrato che in danza non c’è messaggio chiaro per l’altro se non è chiaro pure per l’emissione. Per elaborare il linguaggio del movimento occorre che risuoni, sempre più intensamente, in chi lo crea. Ciò può avvenire attraverso lo sviluppo di un lo osservatore interno: cioè armonizzando il rapporto io-me stesso (io, come credo di essere; io, come gli altri mi vedono; io, come vorrei vedermi; io, come vorrei che gli altri mi vedessero).
Il linguaggio crea un ponte tra emozione e ragio­ne. L’espressività estetica aumenta, quando la razionalità interviene nel processo di gestione del rapporto responsabilità emotiva, e viceversa.
Occorre sempre armonizzare le intenzioni concettuali e l’espressione artistica. La Pedagogia Clinica, quando adopera le tecniche espressive plastiche, tiene sempre conto dei due aspetti, senza sopravvalutare l’uno o l’altro.
Il caso più chiaro è costituito dalle danze folkloristiche, nelle quali la danza è influenzata dalla cultura e dalla tradizione, ed essa a sua volta le influenza. L’io osservatore è sempre presente, anche in misura minima, occorre solo allenarlo.
La Gestalt-Dance non pretende di trovare un linguaggio già strutturato, al quale si aggiungono dettagli della propria personalità, ma riconosce, attraverso l’espressione, l’identità soggettiva di forma e contenuto, rendendola ogni volta più completa.
Tutte le tecniche espressive artistiche agiscono come elementi induttori di forme-contenuti personali. Hanno lo scopo di sensibilizzare e stimolare le pro­prie ricchezze interiori, senza proporre modelli rigidi da copiare.
Il concetto Reichiano di « identità funzionale » non va tralasciato in danza educativa, dato che carattere e comportamento muscolare sono sempre in inter-comunicazione. La danza, attraverso specifici esercizi, agisce sui centri di energia stagnanti e li attiva in modo piacevole, attraverso giochi di movimento. Il carattere dell’individuo, quale si manifesta nel suo modello tipico di comportamento, si configura anche a livello somatico, con la forma e il movimento del corpo.
Nella danza educativa i meccanismi di regolazione intraorganica vengono rispettati. Reich dice che lo sblocco di una rigidità corporea segue una legge interiore non completamente chiara, ma che va ri­spettata, come vanno rispettati i ritmi personali di superamento dei blocco. Inoltre gli atteggiamenti di competitività non vanno stimolati.
La danza educativa riconnette il soggetto con l’ar­monia del proprio ritmo interiore. La società industrializzata, con tutti i suoi lati positivi, non ha saputo rispettare l’armonia tra ritmo personale e ritmo eco­logico naturale, con le conseguenti dissociazioni. La dissociazione linguaggio corporeo-linguaggio parlato è una di queste.
Riallacciate il ritmo interiore con quello ecologico porta di conseguenza a migliorare anche il ritmo sociale. La persona recupera la piena coscienza del suo essere un microcosmo, parte integrante del macrocosmo. La circolazione dell’energia che fluisce con meno ostacoli, genera un benessere che por­ta a sentirsi, più consapevolmente, parte dell’ambiente, senza rischiare una maggior disarmonia.

Evoluzione delle possibilità di movimento
Il soggetto nella sua evoluzione vive la danza con intensità e coinvolgimento diversi.
Le ricerche di Peter Slade riguardo il movimento mettono in evidenza come, a seconda dell’età, una determinata attività motoria viene privilegiata, e come, gradatamente, il soggetto si esprime ogni volta con più padronanza nello spazio.
Il bambino fa i primi movimenti creativi con i piedi e le mani, sono istintivi e rapidi. Più tardi inizia a controllarli, gioisce nello scuotere e girare la testa, nel muovere ritmicamente i piedi e le braccia. È una forma embrionale di sforzo creativo, accompagna­ta da un certo eccitamento. Verso il primo anno sono visibili i tentativi di movimento ritmico che, quando riescono, rendono il bambino soddisfatto. Con l’avventura dei primi passi e di un certo equilibrio compaiono dei movimenti laterali impulsivi con i piedi, assieme ad una serie di piccoli calci dati con i talloni. Questi impulsi hanno l’effetto di far girare il bambino e sono i primi segni evidenti della figura circolare o ad anello del « girotondo », così importante sia nelle attività infantili, sia nelle società primitive. Il bambino si siede e descrive un cerchio con i suoi piedi mentre gira, questo lo fa anche prima di camminare. Parallelamente disegna pure delle figure « circolari » artistiche con il suo dito indice bagnato in saliva o qualsiasi pittura.
William Stern nel 1908 disse che ogni uomo sperimenta se stesso come centro dello spazio che lo circonda, ma che, questo spazio, si conquista pas­so a passo. Nella danza, simbolicamente e letteralmente, lo spazio si conquista passo a passo. Quando il bambino inizia a camminare osserviamo, non solo che il suo corpo gira parzialmente su se stesso, ma che cammina insicuro in un piccolo cerchio e come gira e rigira attorno ad uno stesso spazio, aiutato da piccoli passi di danza. Abbiamo la prima connessione chiara con la danza delle società primitive. Si tratta dello stesso movimento di que­ste danze, che erano accompagnate da battimani. Anche i bambini verso i due anni arricchiscono la danza circolare con il battimani e gesti.
Cadenza e ritmo sono importanti nella vita del bam­bino. Egli compie numerose esperienze nello spa­zio. La ripetizione dei movimenti a cadenza, piano piano diventa ritmo. Si sposta dal punto A al punto B e ritorna ritmicamente. I simboli ricorrenti sono però il cerchio e la spirale. Mentre corrono o danzano disegnano sempre una spirale.
Poi la spirale diventa cerchio, i bambini, coprendo i vuoti si mantengono equidistanti tra loro. Attraver­so la cadenza e il ritmo facendo spirali e cerchi, il bambino si sente sempre più sicuro dello spazio. Da quel momento, in pittura, in disegno, in drammatizzazione e in danza userà lo spazio allo stesso modo. Coprirà in maniera simile lo spazio del pavimento e quello del foglio.
Verso i 5 anni il movimento è molto più importante perché il bambino intuisce che c’è anche un linguaggio motorio. Impara a descriversi con il mo­vimento. Compaiono le prime forme artistiche intenzionali.
Dai 7 ai 12 anni ci troviamo di fronte a un periodo di apertura dell’io verso l’esterno, che assume la forma di una condivisione più ampia delle esperienze vitali con i compagni. C’è la creazione di gruppo e maggior sensibilità conscia o inconscia riguardo il posto degli altri nel gruppo. C’è più rispetto dello spazio degli altri anche se a volte inconsapevole. Quando un bambino lascia libero lo spazio di un altro, ci troviamo di fronte ad una chiara manifestazione della sua socialità. L’lo continua velocemente la sua integrazione nel sociale, la sensorialità è più sviluppata. Con la vista ha più possibilità di osservare e verso i 10 anni si avverte come il bambino, con un solo sguardo, coglie lo spazio in profondità. E la prima manifestazione chiara della tridimensionalità. Con il tatto ha un gioire più intenso che con materiali, come stoffe, colori, legno.., con l’udito un apprezzamento maggiore nella cadenza e il ritmo. Tutto questo aumenta la sua capacità di concentrazione. Il flusso verso l’interno e l’esterno è importante per lo sviluppo personale. A volte que­sti flussi sono un po’ bloccati. Il bambino, mentre crea, genera un flusso naturale verso l’esterno e, attraverso le esperienze creative comincia ad apri­re un canale per il flusso all’interno. Questo processo inizia prima dei 6 anni. L’informazione non può arrivare attraverso un solo canale perché si bloccherebbe con facilità. Trai 7 e i 12 anni, la danza si sviluppa in modo straordinario, immaginativo, ora fluido, ora stilizzato, con intesa bellezza di lavoro con le figure disegnate dal ritmo del movimento e delle interazioni del gruppo. L’intuizione nel gruppo non è un’arte magica, ma sorge spontaneamente nel bambino se gli si dà la possibilità di risvegliarla. Nella pubertà si può manifestare un certo spirito di competitività legata alla disparità dei cambiamenti evolutivi (l’altezza, la voce, ecc.). Nella prima adolescenza può prevalere la paura della critica dei, compagni ma nella piena adolescenza torna a prevalere il bisogno di comunicare e di creare con i compagni. In questi anni perciò è fondamentale l’e­sperienza in gruppo, perché dal punto di vista socia­le, stimolando con l’apporto personale di ognuno, si può esprimere la collaborazione ed educare co­sì a costruire una società armoniosa attraverso l’integrazione al piccolo gruppo e al gruppo più esteso.

Applicazione pratiche
Il corpo entra in azione stimolato dai ritmi della musica che progressivamente, induce al movimento, all’espressione e all’integrazione nel gruppo. La re­spirazione ritmica (prima funzione autonoma acquisita con la nascita) lo aiuta lungo questo percorso. Il blocco dell’energia limita il respiro, tutti i ritmi au­tentici sono dati dallo spostamento fluido dell’energia. È auspicabile respirare ritmicamente, durante il movimento danzato.
Il suggerimento del tipo di musica è solo indicativo. La selezione musicale è personale. È importante che la musica sia stimolante e che la sua struttura abbia una certa affinità con le consegne. In genere non si usa musica con parole, perché possono influenzare i movimenti con il loro significato. Musiche diverse per lo stesso esercizio potranno portare allo sviluppo di altre possibilità autoespressive. Alcuni degli esercizi sensoriali proposti come riscal­damento introduttivo possono stimolare una dan­za espressiva libera. Si può anche iniziare con i seguenti esercizi integrativi:

Musica Jazz (Earl Hines, Louis Amstrong)

1)Camminare spostandosi nello spazio in modo sinergico seguendo il ritmo della musica;
2)Aggiungere movimenti creativi personali mentre si spostano;
3)Muoversi coni movimenti personali, aggiungendo ad essi tensione e dinamismo sempre spostandosi;
4)Creare una coreografia spontanea di gruppo.

Musica di tamburi africani o simili.

1)Muoversi senza uno scopo determinato, affinché il corpo si senta libero…
2)Portare l’attenzione sul corpo…

Prenderanno contatto con le parti del corpo che vogliono muoversi, permetteranno ad esse di farlo in modo: agitato, pesante, fluido, snello, stanco, vivace.., come esse vogliono;

3)Le parti del corpo che si muovono possono stimolarne altre. Alcuni movimenti possono cambiare e svilupparsi in altri movimenti.., mentre alcuni movimenti smettono, altri iniziano.., si muovono come desiderano;
4)Mentre lo fanno è possibile che il loro corpo voglia emettere dei suoni e che alcune immagini incomincino ad insinuarsi;
5)Permettere a dette immagini e suoni di diventa­re parte del movimento…;
6)Improvvisazione coreografica di gruppo.

Musica molto allegra per esempio la bamba o qualche marcia gioiosa.

1)Lasciarsi trascinare dalla musica e creare l’atmosfera magica del circo, fare salti capriole, sentirsi pagliacci, prestigiatori, giocolieri, animali…;
2)Creare una dinamica di gruppo.

Musica di marcia.

1) Seguire il ritmo della musica in modo sinergico;
2)Creare dei movimenti dando velocità forza e fluidità;
3)Creare una dinamica di gruppo.

Dalla musica al movimento.
Lo stimolo sonoro è la fonte, il movimento lo rifletterà ricreando l’atmosfera suggerita dalla musica

1)Atmosfera calma: Bach, Albinoni, Haendel; Atmosfera energica: Alcuni temi di Wagner; Atmosfera assillante: Ravel, Dvorak, Orff, Danze folkloristiche greche;

Atmosfera euforica: Musica afro brasiliana, tucada…
Atmosfera gioiosa: Tarantella, valzer tirolese, sama brasiliano, temi medievali come il saltarello, il trotto;
Atmosfera affettiva profonda: Alcuni brani di Stravinsky, Brahms, Chaikowsky, Beethoven…

2)Coreografia improvvisata di gruppo con ogni atmosfera proposta.

Musica melodica.
Camminare in modo sinergico.
Fare dei movimenti a cerchio con le braccia aperte come le pale di un mulino. Tutto il corpo gira su se stesso a destra e a sinistra;
Si fanno grandi movimenti aperti di espansione alternati a movimenti di chiusura;
Creazione coreografica di gruppo.
Si inizia battendo i piedi con forza ritmicamente. Il corpo si sposta in avanti indietro, gira…
Si siedono in terra in cerchio, si mette una musica tipo « Bolero » di Ravel;
Si alzano e continuano il movimento spontaneo con la musica;
Creano una coreografia spontanea di gruppo.
Musica con ritmo spezzato, musica con ritmo veloce, musica fluida.

1)Muoversi liberamente nello spazio seguendo la prima musica, che suggerisce dei movimenti spezzati, frazionati…

2)Muoversi seguendo la musica con movimenti veloci;

3)Movimenti fluidi alla ricerca di immagini di un ritmo armonioso;

4)Movimenti liberi e coreografia spontanea di gruppo.

Esercizi di realizzazione creativa
Musica barocca.
Un allievo in piedi, gambe leggermente divaricate, braccia in avanti, separate, mani aperte.
Due allievi, uno davanti ad ogni mano, seguiranno i movimenti di queste come se fossero attratti da una calamita. Si alternano i ruoli. Coreografia spontanea di gruppo.

Musica barocca.
Un allievo di fronte ad un altro, reciprocamente cercano di occupare gli spazi vuoti del corpo dell’altro con movimenti sempre più coordinati a quelli del compagno.

Musica dei Pink Floid.
Camminare seguendo la musica, creare nello spazio dei movimenti con il corpo in tensione, sempre più in tensione. Creare delle immagini di tensione. Coreografia improvvisata di gruppo.

Musica di Astor Piazzola.
Ascoltare la musica, immaginare il proprio corpo come una fisarmonica. Muoversi nello spazio contraendosi ed espandendosi come una fisarmonica che suona.

Coreografia spontanea di gruppo.

Musica « Polvere di stelle » o simile.
La musica porta a movimenti di flessione e fluidità, compiuti in modo espressivo.

Coreografia di gruppo.
Musica descrittiva.
In un ambiente buio. I faretti rivolti al muro dietro gli allievi, che riflettono la loro ombra danzante sul muro.
Questo dà origine ad una composizione espressiva di gruppo molto suggestiva.

Musica di chitarra classica.
Le due mani giocano tra di loro come se suonassero una chitarra immaginaria…
Le braccia incominciano a muoversi stimolate dalle vibrazioni della chitarra, tutto il corpo vibra stimolato dalla chitarra. Il corpo, le mani diventano una chitarra fondendosi in un’unica vibrazione danzata. Coreografia spontanea di gruppo.

Musica descrittiva.
Allungare ed espandere il corpo mentre camminano. Nel frattempo scoprire l’attrazione della gravità e come questa forza viene trasmessa ad ogni parte del corpo. Sentire come tutto il corpo risponde all’attrazione della gravità mentre si muovono. L’intensità della gravità si raddoppia e si sentono molto pesanti, molto più pesanti. La forza si triplica e ogni movimento richiede un enorme sforzo…
La forza li attrae sempre di più fino a farli cadere. La forza di gravità incomincia ad alleggerirsi, riescono ad alzarsi, diventa più debole, i loro corpi si muovono fluidi e leggeri nello spazio, ogni volta più leggeri e più in alto.., fino a sentire di volare… Il corpo vola, le braccia e le gambe volano in ogni direzione.

Coreografia spontanea di gruppo.
In un grande foglio da scenografia, a gruppi da sei, disegneranno liberamente con i pastelli a cera.
Dare un titolo al disegno.

Musica di tamburi africani.
Si cerca di ricreare il rito con il quale i primitivi ringraziavano gli Dei per il buon raccolto. Uno degli allievi, in centro, sarà il mago, lo sciamano, e darà origine alla danza rituale, il gruppo danza attorno a lui. Il ruolo di sciamano sarà assunto a turno da allievi diversi.

Musica gioiosa.
Tenendo in mano delle strisce di carta crespa colorata, danzano in una interrelazione di movimenti e colori. Creano una coreografia improvvisata in gruppo. Successivamente fanno un disegno singolarmente, oppure su un grande foglio disegnando in gruppo.

Musica barocca.
Seduti in cerchio, ad occhi chiusi ascoltare la musica, immaginano un colore che in qualche modo li rappresenta, un colore che sentono, per qualche caratteristica, simile a loro. Quel colore assume forme diverse e si muove nella loro immaginazione… interagisce con altri colori…
Piano piano si alzano, e sentendosi quel colore assumono con il loro corpo le sue forme e i suoi movimenti.., danzano quel colore…
Iniziano poi un interazione con altri colori creando così una coreografia improvvisata in gruppo.

Musica barocca.
Gli allievi assumono una posizione chiusa a terra. Si propone loro di sentirsi come un seme nella terra che incomincia a germogliare e crescere.
Seguendo la musica, immaginando di sentire il tepore del sole, cominciano a germogliare e piano piano crescono.., si muovono come giovane pianta… crescono ancora ed iniziano ad interagire con altre piante… Se hanno dei frutti possono simbolicamente donarli reciprocamente.., continuando ad interagire in una danza di gruppo.

Musica barocca.
A terra, accoccolati, quasi in posizione fetale, cioè protetti dal mondo. Chiudono gli occhi e immaginano di essere un bocciolo avvolto in un morbido ma resistente involucro che li protegge…
Impiegando un po’ di tempo a sperimentare la loro vita come bocciolo.., scoprono com’è.., come si sentono.., di quanto spazio dispongono.., che pos­sibilità di movimento hanno…
Piano piano, incominciano ad uscire dall’involucro, aprono gli occhi, e lentamente sbocciano… Crescono e diventano fiore.., scoprono di essere assieme ad altri fiori… Iniziano un interazione danzata.

Musica di orchestra d’archi.
Sdraiati in terra, ad occhi chiusi. Sono una fiamma, un fuoco che a poco a poco comincia ad accendersi. Immaginano la sua danza, il suo divenire continuo, la sua luce, le sue forme cangianti, sentono il calore di quella fiamma. Si sentono quella fiamma, si muovono come quella fiamma che diventa sempre più grande e più rilucente.., sempre più grande.., interagisce con altre fiamme, formando un grande fuoco… Danzano una coreografia di luce e colori…
Le fiamme cominciano a separarsi.., il fuoco comincia a spegnersi.., diminuisce gradatamente finché l’ultima fiammella scompare e rimangono solo residui incandescenti.
Il gruppo crea una storia, può drammatizzarla e infine danzarla.
Il gruppo o l’insegnante propongono una fiaba che sarà danzata in una coreografia improvvisata. Potranno poi disegnare individualmente o in gruppo.
Da stimoli sensoriali si può creare una danza (toccare diversi materiali) oppure odorare profumi diversi, ecc. e danzare liberamente dopo.

*Alberto Bermolen fin dal 1985 assieme ai componenti del Movimento dei Pedagogisti Clinici, ha contribuito con motivato impegno alla ricerca offrendo il suo ricco patrimonio, riformulato con attente verifiche ai principi della Pedagogia Clinica e adattato alle metodologie del Pedagogista Clinico®. Nel 1996 Alberto Bermolen entra a far parte del team dei docenti ISFAR per la formazione della professione di Pedagogista Clinico®.

**Maria Grazia Dal Porto*Maria Grazia Dal Porto fin dal 1985 assieme ai componenti del Movimento dei Pedagogisti Clinici, ha contribuito con motivato impegno alla ricerca offrendo il suo ricco patrimonio, riformulato con attente verifiche ai principi della Pedagogia Clinica e adattato alle metodologie del Pedagogista Clinico®. Nel 1996 Maria Grazia Dal Porto entra a far parte del team dei docenti ISFAR per la formazione della professione di Pedagogista Clinico®.

***Lucia Moretto, fin dal 1988 assieme ai componenti del Movimento dei Pedagogisti Clinici, ha contribuito con motivato impegno alla ricerca offrendo il suo ricco patrimonio, riformulato con attente verifiche ai principi della Pedagogia Clinica e adattato alle metodologie del Pedagogista Clinico®. Nel 1996 Lucia Moretto  entra a far parte del team dei docenti ISFAR per la formazione della professione di Pedagogista Clinico®.

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